Retrato de Miguel Ángel.
Daniele da Volterra, h. 1544.
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Michelangelo
Buonarroti
(Caprese, 6 de marzo de 1475-Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español
como Miguel Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor italiano renacentista,
considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus
esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica. Desarrolló su labor
artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era
donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médici de Florencia y los
diferentes papas romanos.
Fue
el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida: Le
vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, de Giorgio Vasari,
publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo
incluido, y Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio
Condivi, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados
por el mismo Buonarroti.3 Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le
llamaban el Divino.4 Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una
carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:
... toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y
honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra Excelencia nos haría un gran
favor si quisiera honrar con su presencia su patria. Tolnay (1978, p. 14)
Autógrafo de Miguel Ángel. |
Triunfó
en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.a
La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se
dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte del papa
Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica
la bóveda de
la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos
arquitectónicos.
Biografía
Familia
Copia del documento del nacimiento y bautismo
de Miguel Ángel en Caprese.
Casa Buonarroti (Florencia).
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Nació
el 6 de marzo de 1475, en Caprese, una villa de la Toscana cerca de Arezzo. Fue
el segundo de cinco hijos varones de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simoni
y de Francesca di Neri del Miniato di Siena. Su madre murió en 1481, cuando
Miguel Ángel contaba con seis años. La familia Buonarroti Simoni vivía en
Florencia desde hacía más de trescientos años y habían pertenecido al partido
de los güelfos; muchos de ellos habían ocupado cargos públicos. La decadencia
económica empezó con el abuelo del artista, y su padre, que había fracasado en
el intento de mantener la posición social de la familia, vivía de trabajos
gubernamentales ocasionales, como el de corregidor de Caprese en la época en
que nació Miguel Ángel. Regresaron a Florencia, donde vivían de unas pequeñas
rentas procedentes de una cantera de mármol y una pequeña finca que tenían en
Settignano, pueblo donde Miguel Ángel había vivido durante la larga enfermedad
y muerte de su madre; allí quedó al cuidado de la familia de un picapedrero.
Vista de Florencia, según un grabado del Liber chronicarum (1493), en los primeros años de Miguel Ángel. |
El
padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da
Urbino. Miguel Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a su padre que
deseaba seguir el camino del arte, tuvieron muchas discusiones, ya que en
aquella época era un oficio poco reconocido. Ludovico di Leonardo consideraba
que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme
decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara
seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de
la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba:
«Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las
escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».
Mantuvo
buenas relaciones familiares a lo largo de toda su vida. Cuando su hermano
mayor, Leonardo, se hizo monje dominico en Pisa, asumió la responsabilidad en
la dirección de la familia. Tuvo a su cargo el cuidado del patrimonio de los
Buonarroti y lo amplió con la compra de casas y terrenos, así como también
concertó el matrimonio de sus sobrinos Francesca y Leonardo con buenas familias
de Florencia.
Aprendizaje
Retrato de Miguel Ángel,
por Daniele da Volterra,
donde se aprecia su nariz chata.
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Desde
muy joven manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la
cual empezó a sobresalir. En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al
consejo de Francesco Granacci, otro joven que se dedicaba a la pintura, entró
en el taller de los famosos Ghirlandaio (Domenico y Davide); su familia y los
Ghirlandaio formalizaron un contrato de estudios durante tres años:b
1488.
Yo, Ludovico di Lionardo Buonarota, en este primer día de abril, inscribo a mi
hijo Michelangelo como aprendiz de Domenico y Davide di Tomaso di Currado,
durante los próximos tres años, bajo las condiciones siguientes: que el dicho
Michelangelo ha de permanecer durante el tiempo convenido con los anteriormente
citados para aprender y practicar el arte de la pintura y que ha de obedecer
sus instrucciones, y que los nombrados Domenico y Davide habrán de pagarle en
estos años la suma de veinticuatro florines de peso exacto: seis durante el
primer año, ocho el segundo año y diez el tercero, en total una suma de noventa
y seis liras. Hodson (2000, p. 14)
Allí
permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de
Bertoldo di Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San Marcos de los
Médicis, donde estudió las esculturas antiguas que había allí reunidas. Sus
primeras obras artísticas despertaron la admiración de Lorenzo el Magnífico,
que lo acogió en su Palacio de la Via Longa, donde Miguel Ángel se habría de
encontrar con Angelo Poliziano y otros humanistas del círculo de los Médicis,
como Giovanni Pico della Mirandola y Marsilio Ficino. Estas relaciones lo
pusieron en contacto con las teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron
convirtiéndose en uno de los pilares fundamentales de su vida y que plasmó
tanto en sus obras plásticas como en su producción poética.
Según
Giorgio Vasari, un día, saliendo del jardín de los Médicis –o, según Benvenuto
Cellini, de la capilla Brancacci, donde él y otros alumnos aprendían a dibujar
delante de los frescos de Masaccio–, fue cuando Pietro Torrigiano le dio un
puñetazo y le rompió la nariz; como consecuencia, le quedó la nariz chata toda
la vida, tal como se aprecia claramente en todos sus retratos.c
Recorrido artístico
Tras
la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y
pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras
bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en 1496 decidió
partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década
de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, sería
acreditado como un artista de primera línea. Después del Bacus del Bargello
(1496), esculpió la Piedad del Vaticano a los veintitrés años, y posteriormente
realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el cartón de La batalla de
Cascina, actualmente perdido, pintado para la Señoría de Florencia, y el David,
obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de
la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio
Retrato de Lorenzo el Magnífico,
primer mecenas de Miguel Ángel,
por Giorgio Vasari.
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del Ayuntamiento de
Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos del
Renacimiento.
En
marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel
Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual,
más que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El
escultor, entusiasmado con esta obra, permaneció en Carrara durante ocho meses
para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de
los mármoles necesarios. Al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el
proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la
Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a
Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas
del pontífice –que hasta le llegó amenazar con la excomunión–, se reunió con él
en Bolonia.
En
mayo de 1508, aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina,
cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y
tenaz. En esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada,
inspirada en la forma real de la bóveda. En el tema bíblico general de la
bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica del Génesis y
dio forma a un tipo de interpretación de las imágenes que conseguirían ser un
símbolo del arte del Renacimiento.
El papa Julio II, el otro gran mecenas de
Miguel Ángel, por Rafael.
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Después
de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento
de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió
las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada
energía, la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco
prosperó.
Finalmente,
después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel
consiguió la total confianza del papado.
El
gran retardo con que Miguel Ángel obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha
de ser atribuido a la heterodoxia de su estilo. Le faltaba lo que Vitruvio
llamaba decòrum, es decir, el respeto por la tradición. Ackerman (1968, p. 7)
En
1516, por encargo de León X, inició el proyecto para la fachada de la Basílica
de San Lorenzo de Florencia, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con
gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una
maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia
y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en
especial su escalera. Después del saqueo de Roma (1527) y de la expulsión de
los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte, como hecho meramente
anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue
nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de
las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las tropas
papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón de
Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.15 A
partir de este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del
sepulcro de Julio II.
En
1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había
instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde
aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla
Sixtina y donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el
año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la
Capilla Paulina (La conversión de san Pablo y Crucifixión de san Pedro).
Vida amorosa
Tumba de Cecchino dei Bracci diseñada por Miguel Ángel. |
Miguel
Ángel pretendía interiorizar las teorías neoplatónicas del amor, haciendo
grandes esfuerzos para conseguir un equilibrio emotivo que pocas veces logró.
Su inclinación natural por la materia, por las formas físicas –era por encima
de cualquier cosa, un escultor de cuerpos–, unida a su fascinación por todo lo
joven y vigoroso, emblemas de la belleza clásica,d lo llevaron a decantarse por
la belleza humana y el amor más sensual hasta muy avanzada su vida. Esta
conflictividad enriquecedora con la que el artista vivió su deseo carnal,
también afloró en el enfrentamiento con una supuesta homosexualidad.
El
artista mantuvo relación con diversos jóvenes, como Cecchino dei Bracci, por el
que sentía un gran afecto. Cuando en 1543, Bracci falleció, Miguel Ángel le
diseñó la tumba, en la iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma, y encargó
que la realizase su discípulo Urbino. También Giovanni da Pistoia, joven y
bello literato, fue durante un tiempo íntimo amigo, y algunos estudiosos
plantean que mantuviera una relación amorosa con Miguel Ángel en la época que
empezó a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina; esta relación queda reflejada
en unos sonetos muy apasionados que Giovanni le dedicó.
Tommaso Cavalieri
El rapto de Ganímedes, dibujo realizado para
Tommaso Cavalieri, conservado
en el castillo de Windsor.
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En
un viaje realizado a Roma en 1532, conoció al joven Tommaso Cavalieri, un
patricio de inteligencia poco común y amante de las artes que dejó en el
artista una viva impresión. Poco después de conocerlo, le envió una carta en la
cual le confesaba: «El cielo hizo bien impidiendo la plena comprensión de
vuestra belleza... Si a mi edad no me consumo aún del todo, es porque el
encuentro con vos, señor, fue muy breve».
Hace
falta recordar que la Academia Platónica de Florencia quiso imitar la ciudad
griega de Pericles. Esta asociación cultural de carácter filosófico, promovía
el diálogo intelectual y la amistad entre hombres en un tono idealista,
semejante a la relación de Sócrates con sus discípulos en la antigua Grecia.
Dentro de este contexto es donde se puede entender la psicología, el gusto y el
arte de Miguel Ángel. El artista creía que la belleza del hombre era superior a
la de la mujer y, por lo tanto, el amor que sentía por Tommaso era una forma
que tenía de rendirse ante la «belleza platónica».
Tommaso
Cavalieri era un muchacho de 22 años; de buena familia, aficionado al arte, ya
que pintaba y esculpía. Varchi decía de él que tenía «un temperamento reservado
y modesto y una incomparable belleza»; era, pues, muy atractivo a la vez que
ingenioso. En su primer encuentro, ya causó una profunda impresión en Miguel
Ángel, y al pasar el tiempo la relación se transformó en una gran amistad, con
una pasión y una fidelidad que se mantuvo hasta la muerte.
Miguel
Ángel, por el contrario, era un hombre de 57 años, que se encontraba en el
cenit de su fama; contaba con el soporte de los diversos papas y Tommaso lo
admiraba profundamente. Parece que la amistad tardó cierto tiempo en
producirse, pero cuando se consolidó llegó a ser muy profunda hasta el punto
que Cavalieri, ya casado y con hijos, fue su discípulo y amigo mientras vivió
Miguel Ángel y lo asistió en la hora de su muerte.21
Vittoria Colonna
Retrato de Vittoria Colonna
dibujado por Miguel Ángel.
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Vittoria
Colonna era descendiente de una familia noble, y una de las mujeres más
notables de la Italia renacentista. De joven se casó con Fernando de Ávalos,
marqués de Pescara, un hombre poderoso que murió en la batalla de Pavía cuando
luchaba en el bando español al servicio de Carlos I. Después de la muerte de su
esposo se retiró de la vida cortesana y se dedicó a la práctica religiosa. Se
unió al grupo de reformistas erasmistas de Juan de Valdés, Reginald Pole y
Ghiberti, que seguían una doctrina que apostaba por una contrarreforma.22
En
Roma, en el año 1536 y en el convento de San Silvestro in Capite, el artista
conoció a esta dama y desde el principio hubo una empatía mutua, quizá porque
los dos tenían las mismas inquietudes religiosas y ambos eran grandes
aficionados a la poesía. Según Ascanio Condivi, Miguel Ángel «estaba enamorado
de su espíritu divino» y, como era un gran admirador de Dante, ella
representaba lo que el personaje de Beatriz significaba para el poeta.23 Esto
se desprende de la lectura de los poemas dedicados a Vittoria, así como de los
dibujos y los versos que le regaló, todos de temática religiosa: una Piedad,
una Crucifixión y una Sagrada Familia.
Vittoria
murió en el año 1547, hecho que dejó a Miguel Ángel sumido en el dolor más profundo.
Tal como él mismo confesó a Ascanio Condivi, «No había tenido dolor más
profundo en este mundo que haberla dejado partir de esta vida sin haberle
besado la frente, ni el rostro, como le besó la mano cuando fue a verla en su
lecho de muerte».
Últimos años
Sepulcro de Miguel Ángel diseñado
por Vasari en la basílica de la
Santa Croce de Florencia.
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Durante
los últimos veinte años de su vida, Miguel Ángel se dedicó sobre todo a
trabajos de arquitectura: dirigió las obras de la Biblioteca Laurenziana de
Florencia y, en Roma, la remodelación de la plaza del Capitolio, la capilla
Sforza de Santa María Mayor, la finalización del palacio Farnese y, sobre todo,
la finalización de la basílica de San Pedro del Vaticano. De esta época son las
últimas esculturas como la Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, así como
numerosos dibujos y poesías de inspiración religiosa.
El
proyecto de la basílica vaticana, en el que trabajó durante los últimos años de
su vida, simplifica el proyecto que concibió Bramante, si bien mantiene la
estructura con planta de cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba
espacios, funciones que engloban los elementos principales, sobre todo la
cúpula, elemento director del conjunto.
Murió
el año 1564 en Roma, antes de ver acabada su obra, a la edad de ochenta y ocho
años, acompañado por su secretario Daniele da Volterra y por su fiel amigo
Tommaso Cavalieri; había dejado escrito que deseaba ser enterrado en Florencia.
Hizo testamento en presencia de su médico Federigo Donati, «dejando su alma en
manos de Dios, su cuerpo a la tierra y sus bienes a los familiares más
próximos». Su sobrino Leonardo fue el encargado de cumplir con esta última
voluntad del gran artista, y el 10 de marzo de 1564 recibió sepultura en la
sacristía de la iglesia de la Santa Croce; el monumento funerario fue diseñado
por Giorgio Vasari el año 1570. El 14 de julio se celebró un funeral solemne;
fue Vasari quien describió estos funerales, donde participaron, además de él
mismo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati y Bronzino.
Obra escultórica - Primeras obras
Virgen de la escalera (c. 1491) |
Entre
los años 1490 y 1492 hizo sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos
góticos de Masaccio y Giotto; entre las primeras esculturas se cree que hizo
una copia de una Cabeza de fauno, en la actualidad desaparecida.
Los
primeros relieves fueron la Virgen de la escalera y La batalla de los
centauros, conservados en la Casa Buonarroti de Florencia, en los que ya hay
una clara definición de su estilo. Se muestra como el claro heredero del arte
florentino de los siglos xiv y xv, a la vez que establece una vinculación más
directa con el arte clásico. En el relieve de mármol de La batalla de los
centauros se inspiró en el libro XII de Las metamorfosis de Ovidio y se
muestran los cuerpos desnudos en pleno furor del combate, entrelazados en plena
tensión, con una anticipación de los ritmos serpenteantes tan empleados por
Miguel Ángel en sus grupos escultóricos. Ascanio Condivi, en su biografía sobre
el artista, refirió haberle oído decir:
...que cuando volvió a verla, se dio cuenta hasta qué
punto se había portado mal con la naturaleza al no seguir su inclinación en el
arte de la escultura, y juzgo, por aquella obra, todo cuanto podría haber
llegado a hacer. Pijoan (1966, p. 206)
Otra
escultura de la misma época (hacia 1490) es también un relieve con tema mariano,
la Virgen de la escalera, que presenta un cierto esquema parecido a las de
Donatello, pero en la cual se muestra toda la energía de la escultura de Miguel
Ángel, tanto en la forma del tratamiento de los planos de la figura como en su
contorno tan vigoroso y la anatomía del niño Jesús con la insinuación del
contrapposto.
Después
de la muerte en 1492 de Lorenzo el Magnífico, y por iniciativa propia, realizó
la escultura de un Hércules de mármol en su casa paterna; escogió este tema
porque Hércules era, desde el siglo xiii, uno de los patrones de Florencia. La
estatua fue comprada por los Strozzi, que la vendieron a Giovan Battista Palla,
a quien la adquirió el rey de Francia Enrique III y fue colocada en un jardín
de Fontainebleau, donde Rubens hizo un dibujo antes de su desaparición en 1713.
Sólo queda dicho dibujo y un esbozo conservado en la casa Buonarroti.
A
continuación permaneció un tiempo alojado en el convento del Santo Spirito,
donde realizaba estudios de anatomía con los cadáveres provenientes del
hospital del convento. Para el prior Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini
ejecutó un Crucifijo de madera policromada, donde resolvió el cuerpo desnudo de
Cristo, como el de un adolescente, sin resaltar la musculatura, a pesar de que
el rostro parece el de un adulto, con una medida desproporcionada respecto al
cuerpo; la policromía está pintada con unos colores tenues y con unas
suavísimas líneas de sangre, que consiguen una unión perfecta con la talla de
la escultura. Fue dado por perdido durante la dominación francesa, hasta su
recuperación el año 1962, en el mismo convento, cubierto con una gruesa capa de
pintura que lo mostraba prácticamente irreconocible.
La
Florencia gobernada por Piero de Médici, hijo de Lorenzo el Magnífico, no
satisfacía a Miguel Ángel, que viajó a Bolonia en octubre de 1494, donde
descubrió los plafones en relieve de la puerta de San Petronio de Jacopo della
Quercia, un maestro escultor del gótico tardío, del cual integra en su estilo
los amplios pliegues de las vestiduras y el patetismo de sus personajes.
Ángel de la basílica de
Santo Domingo de Bolonia (1495).
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Recibió el encargo de parte de Francesco Aldovrandi, de realizar tres
esculturas para completar la sepultura del fundador del convento de San
Domenico Maggiore, llamada Arca de Santo Domingo, para la que esculpió un Ángel
porta candelabro, arrodillado que forma pareja con otro realizado por Niccolò
dell'Arca, además un San Próculo y un San Petronio, que actualmente se
conservan en la basílica de Santo Domingo de Bolonia. Acabadas estas obras, en
el término de poco más de un año, volvió a Florencia.
Por
estas fechas, el dominico Girolamo Savonarola reclamaba la república
teocrática, y con sus críticas consiguió la expulsión de los Médicis de
Florencia en 1495. Savonarola reclamaba la vuelta del arte sacro y la
destrucción del arte pagano. Todos estos sermones ocasionaron grandes dudas en
Miguel Ángel, entre la fe y el conocimiento, entre el cuerpo y el espíritu, e
hicieron que se planteara si la belleza era pecado y si, tal como decía el
monje, se había de eliminar del arte la presencia del cuerpo humano. En su
prédica contra el absolutismo papal, el 7 de febrero de 1497 organizó en la
plaza de la Señoría, una gran hoguera (Hoguera de las vanidades), donde ordenó
quemar imágenes, joyas, instrumentos musicales y también libros de Boccaccio y
Petrarca; a raíz de esta acción recibió la excomunión por parte del papa
Alejandro VI. El año siguiente Savonarola repitió la acción, por lo que
finalmente fue detenido y quemado en la hoguera el 23 de mayo de 1498.
De
retorno en Florencia, entre 1495 y 1496, talló dos obras: un San Juanito,
esculpido para Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis, y un Cupido durmiente. El
San Juanito, tras su restauración concluida en 2013, ha sido identificado con
la escultura custodiada en la Capilla del Salvador de Úbeda, destruida en 1936,
confirmándose la teoría planteada por Manuel Gómez-Moreno ya en 1931 de la
donación de la obra a Francisco de los Cobos, secretario de Estado de Carlos I,
por Cosme I de Médici. Anteriormente se había especulado también con la
posibilidad de que fuese una escultura que se encontraba en el Kaiser Friedrich
Museum de Berlín, o bien otra que se encuentra sobre la puerta de la sacristía
de San Giovanni dei Fiorentini en Roma. Del Cupido durmiente, realizado según
el modelo helenístico más clásico, se explica que fue enterrado para conseguir
darle una pátina antigua y venderlo al cardenal de San Giorgio, Raffaele
Riario, como pieza auténtica, sin saberlo Miguel Ángel. Más tarde, fue comprado
por César Borgia y regalado finalmente a Isabel de Este; más adelante, en 1632,
fue enviado a Inglaterra como presente para el rey Carlos I, momento a partir
del cual se pierde el rastro.
Primera estancia en
Roma
Su
salida hacia Roma tuvo lugar el 20 de junio de 1496. La primera obra que
realizó fue un Baco con un sátiro de medida natural, con gran parecido a una
estatua clásica, y encargada por el cardenal Riario, que al ser rechazada, fue
adquirida por el banquero Jacopo Galli. Más adelante fue comprado por Francisco
I de Médici y actualmente se conserva en el museo del Bargello, en Florencia.38
Ascanio Condivi fue el primero que comparó la estatua con las obras de la
Antigüedad clásica:
...esta obra, por su forma y manera, en cada una de sus
partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos; su aspecto
festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de aquellos
que son dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa con la
mano derecha, como quien está a punto de beber, y la mira amorosamente,
sintiendo el placer del licor que inventó; por este motivo se le representa
coronado con un trenzado de hojas de vid... Con la mano izquierda sostiene un
racimo de uva, que hace las delicias de un pequeño sátiro alegre y vivo que hay
a sus pies.
Es
ésta claramente la primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra
la característica constante de la sexualidad en su escultura y donde se
simboliza el espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores
estaban dispuestos a suprimir de Florencia.
Al
mismo tiempo que realizaba el Baco, por encargo de Jacopo Galli, esculpió un
Cupido de pie, que pasó a pertenecer, más tarde, a la colección de los Médicis
y que hoy en día está desaparecido.
Por
medio de dicho coleccionista Galli, en 1497 recibió del cardenal francés Jean
Bilhères de Lagraulas el encargo de una Piedad como monumento para su mausoleo
en la capilla de Santa Petronila de la antigua basílica de San Pedro, y que más
tarde fue instalada en la nueva construcción de Bramante.
La
originalidad con la que trató esta pieza Miguel Ángel se nota en la ruptura con
el dramatismo con el que hasta entonces se trataba esta iconografía, que
siempre mostraba el gran dolor de la madre con el hijo muerto en sus brazos.
Miguel Ángel, sin embargo, realizó una Virgen, serena, concentrada y
extremadamente joven, y un Cristo que parece que esté dormido y sin muestras en
su cuerpo de haber padecido ningún martirio: el artista desplazó toda clase de
visión dolorosa con tal de conseguir que el espectador reflexionase delante del
gran momento de la muerte. Es la única obra de Miguel Ángel que firmó: lo hizo
en la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen:
MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS. FLORENT[INVS].FACIEBAT
La Piedad de la basílica de San Pedro en el Vaticano,
de 1,74 m de altura x 1,95 m de longitud en la base (1496).
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Un
Crucifijo de marfil, datado hacia los años 1496-1497, ha estado atribuido
recientemente a Miguel Ángel. Esta imagen se encuentra en el monasterio de
Montserrat y representa según el historiador Anscari M. Mundó, la última agonía
de Cristo, con la cabeza inclinada hacia la derecha, la boca abierta y los ojos
casi cerrados; está coronado de espinas, de cuerpo joven con los brazos
abiertos, desnudo, protegido con un paño de pureza doblado con pliegues
irregulares que sujeta un cordón doble. Presenta una buena anatomía muy
realista y muestra la herida a la derecha de las costillas. Mide 58,5 cm de
altura. Se cree que fue adquirido por el abad Marcet en el año 1920 durante un
viaje a Roma, creyendo que era una obra de Ghiberti. Desde el año 1958 se
encuentra sobre el altar mayor de la abadia de Montserrat.
Retorno a la Toscana
Vuelve
a Florencia en la primavera de 1501, después de cinco años ausente de la
Toscana. Con Savonarola muerto, en Florencia se había declarado una nueva
república gobernada por un gonfaloniere, Piero Soderini, un admirador de Miguel
Ángel que le hace uno de los encargos más importantes de su vida: el David. Pone a su disposición un gran bloque de mármol abandonado que había sido
empezado por Agostino di Duccio en 1464 y que se encontraba en Santa María del
Fiore. Vasari explica que cuando recibió el encargo, el gobernante pensaba que
el bloque era inservible y le pidió que hiciera todo lo posible en darle forma.
Miguel Ángel realizó un modelo en cera y se puso a esculpir en el mismo lugar
donde estaba ubicado el bloque sin dejar que nadie viera su trabajo durante más
de dos años y medio, que fue el tiempo que tardó en acabarlo.
El David, Galería de la
Academia, Florencia.
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Hizo
la representación de la escultura en la fase anterior a la lucha con Goliat,
con una mirada cargada de incertidumbre y con la personificación simbólica de
David defendiendo la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los florentinos
vieron el David como símbolo victorioso de la democracia. Esta obra muestra
todos los conocimientos y estudios del cuerpo humano conseguidos por Miguel
Ángel hasta esa fecha. La técnica empleada fue descrita así por Benvenuto
Cellini:
El
mejor método empleado jamás por Miguel Ángel; después de haber dibujado la
perspectiva principal en el bloque, empezó a arrancar el mármol de un lado como
si tuviera la intención de trabajar un relieve y, de esta manera, paso a paso,
sacar la figura completa.
Hodson
(2000, p. 42)
La Madonna de Brujas en la
iglesia de Nuestra Señora de Brujas.
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Tan
pronto estuvo terminada, por consejo de una comisión formada por los artistas
Francesco Granacci, Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Giuliano da Sangallo,
Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Pietro Perugino, entre otros, se decidió
colocarla en la plaza de la Señoría enfrente del palazzo Vecchio.
Desde
allí, en 1873 se trasladó para una mejor conservación al museo de la Galleria
dell'Accademia, mientras que en la plaza se colocó una copia, también de
mármol.
Por
estas mismas fechas, estuvo trabajando en el Tondo Taddei, un relieve de mármol
de 109 cm de diámetro que muestra la Virgen con el Niño y san Juan Bautista
también niño, colocado a la izquierda sujetando un pájaro en sus manos. La
figura de Jesús y la parte superior de la Virgen están acabadas, pero el resto
no. El relieve fue adquirido por Taddeo Taddei, protector del pintor Raffaello
Sanzio, y actualmente se conserva en la Royal Academy of Arts de Londres. Otro
alto relieve, el Tondo Pitti, también de mármol, empezado para Bartolomeo
Pitti, muestra la Virgen sentada con Jesús apoyado sobre un libro abierto
encima de las rodillas de su madre. Se encuentra en el museo del Bargello desde
el año 1873; como el anterior se encuentra inacabado.
En
el año 1502, la Señoría de Florencia le encargó un David de bronce para Pierre
de Rohan, mariscal de Gié, que había pasado por Italia con el séquito de Carlos
VIII de Francia y había hecho una solicitud de una imagen del David. Miguel
Ángel empezó a diseñarlo, pero a causa de su tardanza se tuvo que recurrir a la
fundición por parte del escultor Benedetto da Rovezzano para acabar la obra.
Posteriormente se ha perdido el rastro.
Hacia
1503 realizó, por encargo de unos mercaderes flamencos, los Mouscron, una
Virgen con Niño para una capilla de la iglesia de Nuestra Señora de Brujas.
Aunque se puede apreciar el movimiento de la ropa como en la Piedad del
Vaticano, el resultado es diferente, sobre todo por la verticalidad de la
escultura. Está representada en un momento de abandono, donde la mano derecha
de la Virgen parece que sólo tiene la fortaleza para evitar que el libro no
caiga y la izquierda está sujetando suavemente al niño Jesús, en contraposición
con la vitalidad de movimiento que demuestra el Niño.
El
24 de abril de 1503, el escultor firmó el contrato con los representantes del
gremio de la lana (Arte della Lana), en virtud del cual se comprometía a
realizar doce imágenes de los apóstoles para Santa María del Fiore. Sólo empezó
la de san Mateo, una obra de mármol de 261 cm de altura que dejó inconclusa y
que se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia.
Para
la capilla de los Piccolomini de la catedral de Siena, realizó entre 1503 y
1504, cuatro imágenes, las de san Pablo, san Pedro, san Pío y san Gregorio
(este último de autoría incierta), con una gran riqueza de pliegues en las
vestiduras y un buen equilibrio entre las sombras y las luces. En la parte
posterior están solo esbozadas, ya que se esculpieron para ser colocadas dentro
de unas hornacinas del altar realizado por Andrea Bregno entre 1483 y 1485.
La tragedia de la
sepultura
El
año 1505 fue llamado a Roma por el papa Julio II para proponerle la
construcción de la sepultura papal, que se habría de poner bajo la cúpula de la
basílica de San Pedro del Vaticano. Toda la sucesión de hechos durante los
cuarenta años que se tardó para la realización de la tumba fue llamada por
Ascanio Condivi «la tragedia de la sepultura», como será conocido desde
entonces todo el desfile de infortunios de esta obra.
Parte baja de la sepultura de Julio II en San Pietro in Vincoli,
en Roma, con las esculturas Moisés, Raquel y Lía.
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El
artista consideró el sepulcro de Julio II la gran obra de su vida. El primer
proyecto presentado fue un monumento aislado de planta rectangular y de forma
piramidal escalonada de tres pisos, con una gran cantidad de figuras
escultóricas. Una vez el papa le dio el visto bueno, Miguel Ángel pasó cerca de
ocho meses en las canteras de Carrara escogiendo los bloques de mármol para la
obra. Por indicación de Bramante, Julio II, cambió de idea y solicitó al
escultor que parara la ejecución del mausoleo y emprendiera la de la pintura de
la bóveda de la Capilla Sixtina.
El
17 de abril de 1506 Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a
Florencia, pero a finales de noviembre, tras las numerosas llamadas del
Pontífice que le amenazó con excomulgarle, se reunió con él en Bolonia. El papa
le asignó un trabajo en esta ciudad: una colosal estatua de bronce del papa
Julio, que fue entregada en febrero de 1508, y fue instalada en la fachada de
la Basílica de San Petronio. Esta escultura fue destruida en diciembre de 1511
por rebeldes boloñeses.
En
1513, cuando terminó la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina y Miguel
Ángel creía que ya podría esculpir los mármoles del sepulcro, falleció el papa
Julio II y se aplazó la ejecución durante dos décadas más. Se realizaron seis
proyectos diferentes y finalmente en 1542 el sepulcro fue construido como un
retablo con solo siete estatuas, y se instaló en la iglesia de San Pietro in
Vincoli y no en la basílica del Vaticano. La gran escultura del sepulcro es la
figura del Moisés, la única de las ideadas en el primer proyecto que llegó al
final de la obra. La estatua colosal, con la terribilitá de su mirada,
demuestra un dinamismo extremo. Está colocada en el centro de la parte
inferior, de manera que se convierte en el centro de atención del proyecto
definitivo, con las estatuas de Raquel y Lía situadas una en cada lado. El
resto del monumento fue realizado por sus ayudantes.
Para
el primer proyecto, había realizado durante los años 1513-1516 el Esclavo
moribundo y el Esclavo rebelde (ambos en el Museo del Louvre), con la
simbología de representar los pueblos paganos en su reconocimiento de la fe
verdadera. El Esclavo moribundo recuerda las imágenes de san Sebastián; el
tronco del cuerpo hace una torsión, con un movimiento contenido hacia atrás,
que se acentúa con el brazo izquierdo sobre la cabeza y se encuentra
equilibrado por el derecho que cruza el cuerpo sobre el pecho. Presenta también
un acusado contrapposto.
En
el Esclavo rebelde, comparado con los dibujos iniciales de Miguel Ángel
(guardados en Oxford), se aprecia la transformación que hizo, obligado por la
forma primitiva del bloque de mármol: la pierna derecha, que en el dibujo
quedaba medio escondida, en la escultura se ve completamente apoyada en el
bloque; los brazos en el dibujo estaban atados detrás, en la espalda, mientras
que en la estatua se muestran: el derecho, verticalmente que sube por el borde
del bloque, y el izquierdo en ángulo recto hacia atrás; finalmente, la cabeza
está girada hacia arriba, en un claro recuerdo de la expresión de la escultura
del Laocoonte y sus hijos, de cuyo descubrimiento en Roma, fue testimonio
Miguel Ángel.
El Esclavo rebelde del
Museo del Louvre,
de 215 cm de altura.
|
Desde
el año 1520, continuó esculpiendo cuatro estatuas más de esclavos, con una
medida más grande que la pareja anterior y menos acabados en su realización,
con aspecto de atlantes, conocidos como el Joven esclavo, Esclavo atlante,
Esclavo despertándose y Esclavo barbudo. Permanecieron en el taller del
escultor hasta el año 1564, cuando su sobrino Leonardo los donó a Cosme I de
Médici y fueron colocados en la gruta de Buontalenti del jardín de Bóboli hasta
su traslado definitivo, en 1908, a la Galería de la Academia de Florencia.
Esculpió
la estatua del Genio de la Victoria, que entraba dentro del quinto proyecto
realizado para la tumba de Julio II. Se trata de un grupo escultórico colocado
en el Salón del Cinquecento del palazzo Vecchio, aunque Vasari la relacionaba
con el primer proyecto, donde las Victorias que había diseñadas estaban todas
vestidas y, en cambio, solo desde el quinto proyecto se muestran desnudas; en
lo que sí coincide es que se trata de una obra realizada para el mausoleo del
papa.
Por
unas cartas intercambiadas entre Vasari y el sobrino de Miguel Ángel, Leonardo,
se sabe que estaba en el taller del escultor cuando ocurrió su fallecimiento en
1564; el sobrino había llegado a proponer colocarla en la tumba de Miguel
Ángel; al final, fue donada al duque Cosme I de Médici y fue colocada en la
palazzo Vecchio. Se ha dicho de esta escultura que es la representación del
victorioso vencido, la inevitable victoria de la juventud sobre la vejez, según
Tolnay.
Las
tumbas de los Médici
El
papa Clemente VII, hacia el año 1520, le encargó el proyecto para las tumbas de
sus familiares Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y su hermano Juliano,
(padre de Clemente VII), y dos tumbas más para otros miembros de la familia:
Juliano II y Lorenzo II, en la sacristía de la basílica de San Lorenzo de
Florencia. El papa le propuso cuatro sepulcros, uno en cada pared de la planta
cuadrada de la sacristía, una Virgen con Niño y las imágenes de los santos
Cosme y Damián, que tenían que estar colocados en el centro de la estancia
sobre un altar.
Una
vez aprobado el proyecto, no se empezó a realizar hasta 1524, cuando llegaron
los bloques de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las esculturas al lado de
la arquitectura de las paredes; todas las molduras y cornisas cumplen la
función de sombra y luz y, se componen de un sarcófago curvilíneo sobre las que
hay dos estatuas con la simbología del tiempo. En la de Lorenzo, el Crepúsculo,
con los trazos de un hombre que envejece pero que aún tiene plena posesión de
su fuerza, el cual tiene una actitud simétrica a la Aurora, que se encuentra a
la derecha y por encima de ambas, dentro de una hornacina, la estatua de
Lorenzo, sobrino de León X, que tiene la cabeza cubierta con el casco de los
generales romanos; su actitud de meditación hizo que enseguida se le conociera
con el nombre de «el pensador».
Encima
de la tumba de Juliano están las alegorías de la Noche, que a pesar de
simbolizar la muerte anuncia la paz suprema y el Día que muestra la cabeza
inacabada de un hombre, siendo muy singular esta representación de una persona
mayor. Simboliza la imagen del cansancio de empezar un día sin desearlo. Sobre
ellas la estatua de Juliano, hermano de León X, con un gran parecido a la
escultura del Moisés de la tumba de Julio II; a pesar de la coraza con la que
lo vistió, se aprecia el cuerpo de un joven atleta. En definitiva, los retratos
de estos personajes de la casa Médicis son más espirituales que físicos, se
muestra más el carácter que no la apariencia material. Cuando se le dijo al
escultor que se parecían poco a las personas reales, contestó:
«¿Y quién se dará cuenta de aquí a diez siglos?».
Miguel
Ángel realizó también la escultura de la Virgen y el Niño, que es símbolo de
vida eterna y está flanqueada por las estatuas de san Cosme y san Damián,
protectores de los Médici, ejecutado sobre modelo de Buonarroti,
respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli y Raffaello da Montelupo. Aquí
están enterrados Lorenzo el Magnífico (primer mecenas de Miguel Ángel) y su
hermano Juliano. Estos últimos sepulcros quedaron incompletos, así como las
esculturas que representan los ríos, que tenían que ir en la parte baja de las
otras tumbas ya realizadas, por la marcha definitiva de Miguel Ángel a Roma, en
el año 1534 a causa de la situación política de Florencia.
Para
estas tumbas esculpió también un Joven en cuclillas de mármol, que representa
un joven desnudo, doblado sobre sí mismo; seguramente quería representar las
almas de los «no nacidos». Fue una de las esculturas que se quedaron en la
sacristía el año 1534, cuando Miguel Ángel viajó a Roma. Esta estatua se
encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.59
Otras obras
escultóricas
El Cristo de la Minerva de Santa
Maria sopra Minerva, en Roma.
|
Una
nueva versión del Cristo de la Minerva, realizado para Metello Vari, es
consecuencia de la que empezó durante el año 1514, y que fue abandonada a causa
de los defectos del mármol; en el contrato de la escultura se precisa que será
«una estatua de mármol de un Cristo, de medida natural, desnudo, con una cruz
entre los brazos y los símbolos de la pasión, en la posición que Miguel Ángel
juzgue más adecuada». La obra se envió a Roma en 1521, donde fue acabada por su
ayudante Pietro Urbano, el cual cambió la línea y le dio una terminación muy
diferente de la que solía hacer Miguel Ángel, que inicialmente la había tratado
como un joven atleta adolescente y que acostumbraba a dejar sus esculturas con
planos voluntariamente inacabados. Fue colocada en la iglesia de Santa Maria
sopra Minerva en Roma.
Hacia
1530, Baccio Valori, comisario del papa Clemente VII y nuevo gobernador de
Florencia, le encargó una estatua de Apolo o de David. Se cree que en principio
Miguel Ángel se inclinó hacia la ejecución de un David, ya que la forma redonda
que se aprecia debajo del pie derecho se considera un esbozo para hacer la
cabeza de Goliat. La figura, está definitivamente dedicada a Apolo, con la
imagen del cuerpo que evoca la forma de una mujer, tratado como Narciso
enamorado de sí mismo; muestra un claro contrapposto. Se encuentra en el museo
florentino del Bargello.
El
busto de Brutus fue realizado hacia 1539 en Roma y se encuentra también en el
Bargello. Fue un encargo del cardenal Niccolò Ridolfi, ejecutado en un estilo
antiguo, parecido a los bustos romanos de los siglos i y ii de nuestra era; lo
acabó su discípulo Tiberio Calcagni, sobre todo en la parte de las vestiduras.
Tiene una altura de 74 cm sin contar la peana. Giorgio Vasari fue el primero
que relacionó su iconografía con la Antigüedad clásica y Tolnay observó
reminiscencias de un busto romano de Caracalla que se encuentra en el Museo
Arqueológico Nacional de Nápoles.
La Piedad florentina, Museo
dell'Opera del Duomo, Florencia.
|
La
Piedad florentina, llamada así porque se encuentra en el Duomo de Florencia, se
cree que fue empezada a partir del año 1550. Según Vasari y Condivi, Miguel
Ángel proyectó este grupo escultórico con la idea que lo sepultaran a sus pies,
dentro de la basílica de Santa María la Mayor en Roma. Más tarde, abandonó este
deseo, por el de ser enterrado en Florencia, y también por la oportunidad de su
venta, en 1561, a Francesco Bandini, que colocó la escultura en los jardines
romanos de Montecavallo, donde permaneció hasta su traslado a la basílica de
San Lorenzo de Florencia por parte de Cosme III en 1674; finalmente el año 1722
se colocó en Santa Maria del Fiore y desde 1960 se encuentra en el museo de la
catedral.
El
grupo escultórico de la Piedad florentina consta de cuatro personajes: el
Cristo muerto que está sostenido por la Virgen, María Magdalena y Nicodemo, los
rasgos del cual son un autorretrato de Miguel Ángel. La estructura es
piramidal, con Nicodemo como vértice, y el Cristo se muestra como una figura
serpentinata propia del manierismo.40 El año 1555, no se sabe exactamente, si
por accidente o porque la obra no le parecía bien al autor, la rompió en
diversos trozos. Explica Vasari:
Quizá porque la piedra era dura y estaba llena de esmeril
y el cincel sacaba chispas, o quizá por su autocrítica severa, no estaba nunca
contento con nada de lo que hacía... Tiberio Calcagni le preguntó por qué había
roto la Piedad y se habían perdido así todos sus maravillosos esfuerzos. Miguel
Ángel le respondió que una de las razones era porque su criado le había estado
importunando con sus sermones diarios para que la acabase, y también porque se
había roto una pieza del brazo de la Madonna. Y todo esto dijo, así como otras
desgracias, como que había descubierto una fisura en el mármol, habiéndole
hecho odiar la obra, había perdido la paciencia y la había roto.
Posteriormente,
la Piedad florentina, fue restaurada por Tiberio Calcagni, a pesar de ello aún
se puede observar algún desperfecto en el brazo y en la pierna del Cristo.
La Piedad Palestrina de Florencia.
|
Otra
obra sobre el mismo tema y realizada durante la misma época (1556) es la Piedad
Palestrina, un grupo escultórico con el Cristo, la Virgen y María Magdalena, de
dos metros y medio de altura. Miguel Ángel empleó para su elaboración un
fragmento de una construcción romana; en la parte posterior se puede apreciar
un trozo de decoración antigua de un arquitrabe romano. Se encuentra inacabada
y, después de estar en la capilla del palazzo Barberini de Palestrina,
actualmente se puede ver en la Galería de la Academia de Florencia.
Miguel
Ángel empezó también la Piedad Rondanini, que sería la última escultura en la
cual trabajaría hasta la vigilia de su muerte. La religiosidad que muestran
estas últimas esculturas es el resultado de una crisis interna del autor. Las
imágenes de la Piedad Rondanini son alargadas y tanto el Cristo como la Virgen
se encuentran completamente unidos como si se tratase de un solo cuerpo, se
aprecia una frontalidad dramática de origen medieval. La dejó, inacabada, como
legado, en 1561, a su fiel servidor Antonio del Franzese. Se mantuvo durante
siglos en el patio del palazzo Rondanini y en 1952 fue adquirida por el Ayuntamiento
de Milán y colocada para su exposición en el centro cívico del castillo
Sforzesco de los Sforza.
Obra pictórica
El tormento de San
Antonio
La
primera obra pictórica atribuida a Miguel Ángel, de cuando este contaba con 12
años de edad, fue el Tormento de San Antonio. La pintura, citada por los
primeros biógrafos del artista, era una copia con variantes de un conocido
grabado del alemán Martin Schongauer. Una pintura de este tema fue subastada
como obra «del taller de Ghirlandaio», adquirida por un marchante
norteamericano y sometida a diversos análisis en el Metropolitan Museum de
Nueva York en el año 2009. Varios expertos en la obra de Miguel Ángel la
identifican como la pintura que el florentino realizó durante su aprendizaje
con Ghirlandaio, aunque existen dudas al respecto. Finalmente, fue adquirida
por el Kimbell Art Museum de Estados Unidos.
Santo Entierro
Santo Entierro, en la National
Gallery de Londres (1500-1501).
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Hasta
el reciente hallazgo de Las tentaciones de san Antonio, eran el Santo Entierro
y la Madonna de Mánchester las primeras pinturas atribuidas a Miguel Ángel. El
Santo Entierro se trata de una tabla al temple inacabada, datada hacia
1500-1501, que se encuentra en la National Gallery de Londres. Gracias a unos
documentos publicados en 1980, se sabe que durante su estancia en Roma recibió
el encargo de hacer un retablo para la iglesia de Sant'Agostino de esa ciudad y
que el artista devolvió el pago recibido a cuenta, ya que no había podido
acabarlo debido a su retorno a Florencia en 1501.
Esta
tabla, que durante muchos años se ha dudado si pertenecía a Miguel Ángel,
finalmente se ha reconocido como obra suya.68 Las figuras de Cristo y san Juan
son las que muestran más fuerza, y su composición es soberbia; la figura de
José de Arimatea, situada detrás de Jesucristo se puede observar un curioso
parecido con la de san José del Tondo Doni.
Tondo Doni
Tondo Doni, en los Uffizi
de Florencia (1504-1505).
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El
Tondo Doni, conocido también como la Sagrada Familia (1504-1505), se encuentra
hoy en la Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura al temple, la pintó para
Agnolo Doni, como regalo de bodas a su esposa Maddalena Strozzi. En primer
plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones
y dinámicamente articulado; llaman la atención las imágenes tratadas como
esculturas dentro de una disposición circular de 120 cm de diámetro y con una
composición en forma piramidal de las figuras principales. La base de la línea
triangular es la marcada por las piernas de la Virgen colocada de rodillas, con
la cabeza girada hacia la derecha, donde se encuentra el Niño sostenido por san
José, con el cuerpo inclinado hacia la izquierda; esta parte superior de la
pintura junto con la línea que marcan los brazos, denota un movimiento en forma
de espiral.
Separados
por una balaustrada, se encuentra Juan el Bautista y un grupo de ignudi. Esta
pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del
hombre: los ignudi representarían la civilización pagana, san Juan y san José
la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la
encarnación de Jesús. Esta interpretación está sostenida, incluso en las
cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representa la edad
pagana), dos profetas (representa la edad mosaica) y la cabeza de Cristo
(representa la era de la redención), con frisos intermedios de animales,
máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi.
El
artista demostró que con la pintura era capaz de expresarse con la misma
grandiosidad que en la escultura; el Tondo Doni, de hecho, se considera el
punto de partida para el nacimiento del manierismo.
Bóveda de la Capilla
Sixtina
Entre
marzo y abril de 1508, el artista recibió de Julio II el encargo de decorar la
bóveda de la Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los frescos cuatro años
más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo. El proyecto del papa era la
representación de los doce apóstoles, que Miguel Ángel cambió por uno mucho más
amplio y complejo. Ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada,
inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la bóveda,
Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica con la representación de
nueve escenas del Génesis, cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos
(ignudi), junto con doce profetas y las sibilas. Un poco más abajo se
encuentran los antepasados de Cristo. Todas estas escenas están diferenciadas
magistralmente por medio de la imitación de arquitecturas. Estas imágenes se
convirtieron en el símbolo mismo del arte del Renacimiento.
Bóveda
de la Capilla Sixtina, vista parcial (1512). Para Goethe, al contemplarla se
comprende de lo que es capaz el hombre. (Para ver esta imagen en formato
panorámico, pulse con el ratón sobre la imagen y vuelva a hacerlo sucesivamente
sobre las nuevas imágenes que aparecerán. Si vuelve y no aumenta la imagen,
vuelva a pulsar. Para desplazar la imagen emplee el cursor en los bordes de la
pantalla.)
Empezó
el trabajo el día 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores
expertos en frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado
Bramante y puso unos nuevos diseñados por él. Mientras trabajaba en su primer
fresco (El Diluvio), tuvo problemas con la pintura, la humedad alteró los
colores y el dibujo, tuvo que recurrir a Giuliano da Sangallo para su solución
y volver a empezar; Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento la técnica
del fresco, ya que según Vasari, hacía falta:
...realizar en una única jornada toda la escena... La
obra se ejecuta sobre la cal aún fresca, hasta concluir la parte prevista...
Los colores aplicados sobre el muro húmedo producen un efecto que se modifica
cuando se seca... Lo que se ha trabajado al fresco queda para siempre, pero lo
que ha estado retocado en seco se puede quitar con una esponja húmeda...
La
superficie pintada en un día se llama «jornada»; la escena de La Creación de
Adán, una de las más espectaculares de la bóveda, se realizó en dieciséis
jornadas.
El
artista también estuvo bajo la tensión de las continuas discusiones con el
papa, las prisas por acabar la pintura y los pagos que no recibía. Finalmente,
la gran obra de la pintura de la bóveda se presentó públicamente el 31 de
octubre de 1512.73
Bóveda de la Capilla
Sixtina (1508–12)
Juicio Final
Por
encargo del papa Clemente VII y más tarde confirmado por Pablo III, Miguel
Ángel aceptó pintar en la pared del altar de la Capilla Sixtina el Juicio
Final, o Juicio Universal, iniciado en 1536 y finalizado en 1541.
Detalle del Juicio Final,
con Jesucristo y su madre, María.
|
El
tema se basa en el Apocalipsis de san Juan. La parte central está ocupada por
un Cristo con gesto enérgico, que separa los justos de los pecadores, y a su
lado tiene a su madre María, temerosa por el gesto tan violento de su Hijo. A
su alrededor están los santos, fácilmente reconocibles ya que la mayoría
muestran los atributos de su martirio, entre los que se encuentra san
Bartolomé, que en su martirio fue despellejado; este santo lleva colgada en su
mano su propia piel, donde se reconoce el autorretrato de Miguel Ángel. Justo
debajo hay un grupo con ángeles con trompetas, anunciadores del Juicio. Todas
las escenas están rodeadas por una multitud de personajes, unos al lado derecho
de Cristo, los que ascienden al cielo, y a la izquierda los condenados que
bajan a las tinieblas, algunos de los cuales se encuentran encima de la barca
de Caronte, presente en la Divina Comedia de Dante. En los semicírculos de la
parte superior del mural aparecen unos ángeles con los símbolos de la Pasión de
Cristo, en un lado la cruz donde murió y en el otro la columna donde fue
flagelado.
Detalle del Juicio Final,
con san Bartolomé aguantando la piel
con el autorretrato de Miguel Ángel.
|
A
pesar de la admiración que despertó esta obra, también las protestas por los
desnudos y por las aptitudes de los personajes fueron importantes, ya que se
consideraron inmorales. El maestro de ceremonias papal, Biagio da Cesena, dijo
que la pintura era deshonesta, pero uno de los que más críticas contrarias
lanzó contra los desnudos, argumentando que se había de «hacer una hoguera con
la obra», fue Pietro Aretino. En 1559, se consiguió que Daniele da Volterra,
por orden del papa Pablo IV, cubriese las «vergüenzas» de las figuras desnudas,
por lo que sería conocido con el sobrenombre de il Braghettone; el pintor murió
al cabo de dos años, sin haber podido completar su trabajo.
Después
de la restauración empezada el año 1980, las pinturas vuelven a lucir tal y
como las realizó Miguel Ángel.
Capilla Paulina
La conversión de san Pablo. |
Terminado
el Juicio Final, el papa Pablo III le encargó para la Capilla Paulina (que
había sido construida por Antonio da Sangallo el Joven), la pintura de dos
grandes frescos en los que Miguel Ángel trabajó desde 1542 a 1550: La
conversión de san Pablo y El Martirio de San Pedro. Fueron diversos los motivos
que alargaron la ejecución de estas obras, entre ellos el incendio del año
1544, una enfermedad del artista que retardó el segundo fresco hasta 1546, así
como los fallecimientos de sus amigos Luigi del Riccio en 1546 y más tarde el
de Vittoria Colonna en 1549.
Parece
que el primer fresco que terminó fue La conversión de san Pablo, que es el que
más se parece en estilo al Juicio Final, sobre todo por la imagen del san
Pablo, cabeza abajo con los brazos que apuntan uno a la tierra y otro hacia las
nubes, que recuerdan el remolino de los escogidos y los condenados alrededor de
Jesús en el Juicio. En este fresco también se aprecia la partición entre el
mundo celestial y el terrenal, con el contraste entre el objeto principal de la
parte inferior: el caballo que mira hacia la derecha, y la parte superior:
Jesucristo mirando hacia el lado contrario.
Este
gran dinamismo se encuentra mucho más contenido en el siguiente fresco El
martirio de san Pedro, donde se aprecia el ritmo compositivo equilibrado,
enfrente del desorden existente en La conversión de san Pablo. La línea
principal, en diagonal, la representa la cruz aún no izada, y las figuras que
describen un gran arco de medio punto cerca del centro. Gracias al movimiento
de la cabeza de san Pedro, Miguel Ángel consigue el punto de atención principal
de la escena.
Crucifixión
En
1540 Vittoria Colonna le pidió un pequeño cuadro de la Crucifixión que le
ayudara en sus oraciones privadas. Tras presentarle varios bocetos, que se
conservan en el British Museum y en el Louvre, el artista gustoso le pintó un
pequeño Calvario quedando Vittoria muy complacida por la espiritualidad de las
figuras.
La Crucifixión de Logroño,
copia de una pintura
para Vittoria Colonna.
|
En ese momento sólo aparecían Cristo, la Virgen, San Juan y unos
angelotes. Vasari lo describe así:
... y Miguel Ángel le dibujó una Piedad, donde se ve a la
Virgen con dos angelitos y un Cristo clavado en la cruz, que, levanta la cabeza
y encomienda su espíritu al Padre, que es cosa divina.
Aunque
habla de un dibujo, el artista acabó haciendo una pintura.80 Se tiene noticia
de esta pintura también por una carta de Vittoria a Miguel Ángel:
Confiaba yo sobre manera que Dios os daría una gracia
sobrenatural para hacer este Cristo; después de verlo tan admirable que supera,
en todos los aspectos, cualquier expectación; porque, animada por vuestros
prodigios, deseaba lo que ahora veo maravillosamente realizado y que es la suma
de la perfección, hasta el punto que no se podría desear más, y ni tan siquiera
a desear tanto.
En
1547 falleció Vittoria y tal era el afecto que Miguel Ángel le profesaba que
recuperó el cuadro y la incluyó como María Magdalena abrazada a la cruz de
Cristo y sobre los hombros un pañuelo símbolo de su viudedad.
Aunque
el cuadro original se ha perdido, se conservan muchos dibujos y copias hechas
por discípulos de Miguel Ángel, entre ellas la que se guarda en la Concatedral
de Santa María de la Redonda de Logroño.
Obra arquitectónica
La fachada de San Lorenzo |
Reconstrucción
de un diseño de Miguel Ángel sobre la fachada de la basílica de San Lorenzo de
Florencia, por medio de una proyección luminosa, el año 2007.
La
familia Médici había financiado la construcción de la basílica de San Lorenzo
de Florencia, según diseño de Brunelleschi. Empezada en 1420, durante la visita
en 1515 del papa León X la fachada estaba aún sin realizar con solo un
cerramiento a base de obra vista de piedra picada, y para la ocasión, se
recubrió la inacabada fachada de la iglesia, con una construcción efímera
realizada por Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto. El pontífice decidió
entonces realizar un concurso para dicha fachada, patrocinado siempre por los Médici.
Miguel Ángel triunfó en el concurso frente a diseños de Raffaello Sanzio,
Jacopo Sansovino y Giuliano da Sangallo. Proyectó realizar un frente en el que
se representara toda la arquitectura y toda la escultura de Italia, ideando una
fachada semejante a un retablo contrarreformista pero que en realidad estaba
inspirado por los modelos de la arquitectura profana, realzada con numerosas
estatuas de mármol, bronce y relieves. Realizó una maqueta en madera hecha por
Baccio d'Agnolo; como no fue de su gusto, se realizó una segunda maqueta con
veinticuatro figuras de cera, sobre la base de la cual se firmó el contrato
para su construcción el 19 de enero de 1518.
Ventanas inginocchiate en
el palacio Medici Riccardi,
en una fotografía de 1908.
|
Según
escribió Miguel Ángel, lleno de entusiasmo:
«Me he propuesto hacer, de esta fachada de San Lorenzo,
una obra que sea el espejo de la arquitectura y de la escultura para toda
Italia...».
Entre
los años 1518-1519, Miguel Ángel revisó los mármoles en Carrara, un trabajo
inútil, ya que el papa propuso que el mármol fuera del territorio florentino,
en las pedreras de Pietrasanta y Serravezza. Con fecha 10 de marzo de 1520, el
papa dio por finalizado el contrato,e cuando el artista se había quejado que el
mármol destinado para la fachada se estaba utilizando en otras obras. La
segunda maqueta de madera presentada y realizada por su ayudante Urbano, se
conserva en la Casa Buonarroti.
Mejoras del palacio
Médici Riccardi
Hacia
el año 1517, efectuó unas obras de mejora en la planta baja del palacio Medici
Riccardi, donde se cerraron los arcos de la loggia (galería) que se habían
construido en la esquina de la Via Longa y la Vía de'Gori, con lo que resultaba
una arquitectura más cerrada y más compacta del edificio. Se colocaron también
unas ventanas que Vasari denominaba inginocchiate (arrodilladas). En la Casa
Buonarroti se conserva un dibujo que debió servir para la maqueta de este
palacio.
Sacristía Nueva
Empezada
por encargo de León X en 1520, fue bajo el mandato de Clemente VII cuando se
dio un nuevo impulso a la construcción de la «Sacristía Nueva» en 1523, situada
en la Basílica de San Lorenzo de Florencia, destinada a acoger las tumbas de
los capitanes Juliano, duque de Nemours y Lorenzo, duque de Urbino, muertos hacía
poco, y la de los Magníficos, Lorenzo y su hermano Juliano de Médici, en el
lado contrario del crucero donde se encontraba la antigua sacristía construida
por Brunelleschi y decorada por Donatello. La nueva construcción se había de
adecuar a la planta de la precedente, que consistía en dos cuadrados de
diferente anchura comunicados a través de un arco y con una cúpula; los
paramentos eran lisos, enmarcados por pilastras y molduras hechas en pietra
serena, la piedra gris de la región. Miguel Ángel agrandó la parte central,
para poder dar más espacio a los sepulcros y altar.
En
el diseño vertical cambió la arquitectura del Quattrocento y colocó ventanas
ciegas sobre las puertas; las ventanas junto a la cúpula las hizo en forma de
trapecio para conseguir una óptica de ascensión más grande. La cúpula está
realizada con un artesonado de casetones radiales. Estos casetones se
distribuyen en cinco hileras de medida decreciente, que imitan, incluso en el
número, a las del Panteón de Roma; acaban en una corona radiada, donde se
inicia la linterna, de delicada forma y perfecta belleza; es la contribución
más importante en el exterior de la capilla. Vista desde el exterior, la
reforma de la sacristía de San Lorenzo realizada por Miguel Ángel presenta una
gran cúpula con cubierta de tejas, un conjunto de molduras y de grandes
ventanales que favorecen los juegos de luz y sombra en el interior. Descartado
el primer proyecto, donde el artista destinaba el espacio central para los
monumentos funerarios, estos acabaron, en los siguientes diseños, desplazados a
los muros, donde quedaron completamente integrados en la arquitectura.
Biblioteca
Laurenciana
También
de Clemente VII fue la idea de construir en Florencia una biblioteca para
conservar toda la colección de còdex de la familia Médici, y contó para este
proyecto con Buonarroti; el edificio acabaría siendo conocido como la
Biblioteca Laurenciana, ya que había tenido una gran ampliación de su fondo
bibliográfico por parte de Lorenzo el Magnífico a fines del siglo xv.88 A
partir de 1523, una vez escogido el emplazamiento dentro del convento de la
basílica de San Lorenzo, en el piso superior del lado oriental del claustro,
empezaron los proyectos que sufrirían un gran número de variaciones. Hacía
falta organizar espacios diferentes para separar los libros latinos de los
griegos, y también se querían repartir los libros raros en pequeñas salas, pero
al final se acabó optando para organizarlo todo en una gran sala. Se centraron
los esfuerzos en resolver el soporte de la nueva estructura sobre los muros
antiguos: en la biblioteca se bajó el nivel del techo y se situaron ventanas
muy próximas las unas a las otras, con lo que se conseguía ampliar la
luminosidad; el vestíbulo se diseñó como lugar de circulación, con una altura superior,
y se añadieron ventanas de iluminación.89 En 1533, el papa dio permiso a Miguel
Ángel para que se trasladase a Roma, con la condición de que dejara solucionado
la terminación de la decoración y la escalera de acceso del vestíbulo. El
artesonado de la biblioteca está realizado con motivos elípticos y romboidales;
Buonarroti también diseñó los grandes pupitres de lectura. De la escalera hizo
numerosos diseños, y por fin, en 1558, envió desde Roma el proyecto, junto con
una maqueta, a Bartolomeo Ammannati, que fue el encargado por Cosme I de Médici
para construir definitivamente la escalera. Se conservan más de treinta hojas
de dibujos de la Biblioteca Laurenciana, si bien por la correspondencia
mantenida durante su elaboración, se sabe que debieron de ser muchos más.
Detalle del artesonado de la sala de lectura.
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Vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana.
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Escalera de la Biblioteca Laurenciana.
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Plaza del Capitolio
Después
de Florencia, en Roma también desarrolló una etapa arquitectónica durante sus
dos últimas décadas de vida; así en 1546 se le encargó la urbanización de la
plaza del Capitolio o Campidoglio. Durante la visita del emperador Carlos V, el
papa Pablo III, entre las diversas realizaciones para el ornamento de la ciudad
con ocasión de este recibimiento, había hecho trasladar algunas esculturas a la
Colina Capitolina: en 1537 se había colocado la estatua ecuestre de bronce de
Marco Aurelio, símbolo de la autoridad imperial y por extensión de la
continuidad entre la Roma imperial y la papal; esta escultura debía de ser el
centro de partida de toda la urbanización. Miguel Ángel, para que hubiera una
visión unitaria, dispuso el Palacio de los Senadores (sede del ayuntamiento) en
el fondo de la plaza, con unas escalinatas tangentes a la fachada; y delimitada
a los lados por dos palacios: el Palazzo dei Conservatorio y el llamado Palazzo
Nuevo construido ex-novo, ambos convergentes hacia la escalera de acceso al
Capitolio. Los edificios, actualmente los Museos Capitolinos, fueron dotados de
un orden gigante con pilastras corintias en la fachada, cornisas y arquitrabes,
y proyectadas divergentes, no paralelas, de manera que la plaza quedaba en
forma de trapecio, para conseguir la ilusión óptica de más profundidad.
El
motivo empleado en el pavimento de la plaza, se diseñó con una retícula
curvilínea inscrita en una elipse centrada en el basamento de la estatua de
Marco Aurelio, y dividida en doce secciones, que recuerda el símbolo usado en
la antigüedad para los doce signos del zodiaco, en alusión a la cúpula
celestial. También es una referencia a la arquitectura cristiana, con el
símbolo de los doce apóstoles. El tratamiento que hizo Miguel Ángel se parecía
al tipo de schemata medieval para coordinar el ciclo lunar con otras
interpretaciones como las horas y el zodiaco, tomando como ejemplo para estas
claves simbólicas las del manuscrito del siglo x del De Rerum Natura de San
Isidoro de Sevilla (que trata sobre astronomía y geografía).
Miguel
Ángel confirió a la plaza una plástica extraordinaria, encargada de fusionar
todo el ambiente arquitectónico. Resulta un espacio abierto, sobre todo entre
los dos palacios simétricos, como si fuera un salón al cual se llega mediante
la gran rampa central de subida, la Cordonata Capitolina, con unas balaustradas
también divergentes para provocar el efecto visual unitario con la plaza. La
unidad total no se consiguió hasta bastante más tarde con la construcción del
Palazzo Nuevo, proyectado por Miguel Ángel para separar la plaza de la iglesia
de Aracoeli. Las fachadas fueron construidas, en su mayor parte, una vez muerto
el artista, y aunque no son una fiel realización de sus proyectos sí que
constituyen una magnífica composición.
Palacio Farnese
En
la construcción del Palacio Farnesio, Miguel Ángel sustituyó a Antonio da Sangallo
el Joven, que era el que dirigía las obras en el momento que se produjo su
fallecimiento en 1546. El edificio se encontraba en construcción al nivel de la
segunda planta.
Buonarroti
acabó la fachada antes de realizar los cuerpos laterales y el posterior, e hizo
elevar la altura del segundo piso para unificarlos con la misma medida que los
inferiores. La cornisa del edificio, que Sangallo había previsto más estrecha,
la substituyó por otra más grande y con elementos ornamentales, donde se
mezclan los órdenes dórico, jónico, y corintio. Cambió también el ritmo de la
fachada con la revisión de la ventana central, que dotó de un dintel más grande
con la prolongación del entablamento, encima del cual colocó un escudo gigante
de más de tres metros de altura.
La
parte posterior de la obra fue acabada años más tarde por Giacomo della Porta.
Basílica de San Pedro
Miguel
Ángel fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro en 1546 a los 72 años
de edad, a la muerte de Antonio da Sangallo el Joven. La construcción de la
basílica había sido empezada sobre la anterior paleocristiana, por mandato del
papa Julio II y bajo la dirección del arquitecto Bramante; a partir del
fallecimiento de este último, se hizo cargo Rafael Sanzio, que modificó la
planta y la transformó en una cruz latina.
La cúpula de San Pedro del
Vaticano, diseñada por Miguel Ángel.
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Cuando Miguel Ángel recibió el
encargo de las obras, modificó de nuevo la planta y volvió, con ligeras
variaciones, a la idea original de Bramante de cruz griega, pero redujo las
cuatro esquinas del cuadrado para que las áreas más pequeñas pudieran tener luz
directa. Le corresponde en particular la modificación de la cúpula central
respecto al proyecto de Bramante: suprimió el anillo con columnas y le dio un
perfil más elevado. Al suprimir las torres, la cúpula se convirtió en el
elemento predominante. Obtuvo permiso del papa, ante la vista de sus maquetas,
para demoler parte de la construcción de Sangallo y, sin alterar de forma
sustancial el interior, consiguió imponer su estilo personal y aportar una gran
unidad al conjunto. La mayor parte de las obras se realizaron entre los años
1549 y 1558.95
Con
ligeros retoques en el proyecto ideado por Miguel Ángel, que dejó una maqueta
para la cúpula central realizada entre los años 1558 y 1561, se realizó la
terminación de las obras, 24 años después de su muerte, por los arquitectos Giacomo
della Porta y Domenico Fontana, con una altura de 132 metros y un diámetro de
42,5 metros.
Santa
Maria degli Angeli e dei Martiri
Grabado de Étienne Dupérac que
representa las Termas de Diocleciano antes de
la transformación en iglesia.
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Por
concesión mediante una bula del 27 de julio de 1561, Pío IV decidió instalar a
los cartujos en las Termas de Diocleciano, previa su transformación en iglesia.
Ya en el año 1541 un sacerdote siciliano, Antonio del Duca, había solicitado al
papa la creación de una iglesia consagrada al culto de los ángeles, y en 1550
consiguió la autorización de edificar catorce altares provisionales, siete
dedicados a los ángeles y otros siete a los mártires. El 5 de agosto de 1561 se
colocó la primera piedra de la iglesia y se encargó del proyecto Miguel Ángel,
que, según Vasari, propuso:
...diseñarla
en forma de cruz, limitar la medida y eliminar las capillas inferiores, cuyas
bóvedas se habían de derribar, de manera que las partes altas serían las que
conformarían la parte principal de la iglesia. Su bóveda estaría soportada por
ocho columnas, en las que se grabarían los nombres de mártires y ángeles;
dibujó tres puertas, una al sudoeste, otra al noroeste y la tercera al sureste,
tal como hoy se pueden ver; el altar mayor, lo situó hacia el noreste. Ackerman
(1997, p. 355)
Las
obras empezaron inmediatamente, pero tuvieron que detenerse en el año 1563 por
falta de fondos económicos. Cuando en 1565 se convierte en iglesia titular
(parroquial) con el nombre de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, se
encargó la realización de un baldaquino de bronce para el altar mayor, según
diseño de Miguel Ángel, que se encuentra actualmente en el museo de Nápoles.
Durante los siglos posteriores se ha ido transformando, haciendo casi imperceptible
el diseño original.99
Porta
Pia
Cara interna de la Porta Pia,
según el diseño de Miguel Ángel.
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El
papa Pío IV le encargó un proyecto para la Porta Pia, el artista le presentó
tres; el papa escogió el de menor coste y se empezó la construcción en 1561.
La
puerta se edificó durante el proceso de remodelación urbanística realizada por
el papa Pío IV. La nueva calle que venía desde el Quirinal, se nombró Via Pia
en honor del papa; a partir de entonces prosiguió en línea recta a través de la
Porta Pia, que atraviesa las murallas de la ciudad; Miguel Ángel la realizó en
aquel tramo en sustitución de otra que había muy próxima al lugar llamada
Nomentana. Se realizó como una gran escenografía, en el punto topográfico más
elevado de la muralla, con la fachada hacia el interior de la ciudad, con lo
que se apartaba de la antigua tradición de orientar las puertas hacia el campo,
como presentación de la ciudad al visitante. Las medallas que se acuñaron con
motivo de la construcción de la Puerta, obra de Giovanni Federico Bonzagni,
muestran como fue diseñada originariamente. El proyecto para la parte externa
no se pudo llevar a término por el fallecimiento de Miguel Ángel en 1565 y la
elección de un nuevo papa, Pío V, con lo que las obras quedaron paralizadas y
la parte exterior se solucionó con un sencillo muro y una puerta.
En
1853 Virginio Vespignani restauró el ático y, durante los años 1861-1868, se
construyó la puerta exterior.
Más
información en su fuente original:
https://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel#Recorrido_art.C3.ADstico
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" Defendiendo las Bellas Artes"
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